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《肉食动物》入围了第九届平遥国际电影展“藏龙·短片”单元，影片将视角落于一个表面宁静的村庄，以一桩突如其来的“逃虎事件”为引，逐渐揭开一对父子之间长期被压抑的情感裂痕与无言对峙。作品在主题和地域风格上延续了蓝灿昭导演前作《夏至前天》《夏日句点》的创作脉络，持续聚焦潮汕地域语境下的青春叙事，以影像捕捉少年成长过程中的隐痛与沉默，完成其“潮汕青春三部曲”的阶段性收官。
初识蓝灿昭，是在第二届澳门国际短片节期间。9月18日那天，组委会别出心裁地组织了一场“影像行走计划”，将参会者分为“华语团”与“国际团”两支队伍，由本地导览带领，穿行于澳门多处具有文化象征的场所。
首站就是石排湾郊野公园的熊猫馆，途经荔枝碗沧桑斑驳的旧船厂，再漫步至路环市区静谧的教堂，最终抵达银河度假城中现代感十足的水晶大堂。这一路不仅是地理空间的移动，更似一场嵌入城市肌理的文化叙事的展开。沿途，导览不仅讲解建筑的历史渊源，更在言谈举止间流露澳门与内地之间深切的情感连结。于风景之外，听见的是一座城市自觉的文化回响。
这次澳门之行，让我对蓝灿昭导演有了更立体的了解。例如，他作为演员蓝盈莹的弟弟，其作品已累计入围全球300多个国际电影节，以及他对丽斯酒廊焦糖坚果的偏爱等细节，共同勾勒出一幅更为生动的创作者肖像。带着这些印象再走入他的影片，便更容易察觉其中那些细腻的“在地性”表达、鲜明的“作者性”风格，以及深沉厚重的“地域文化性”底色。
作为一名土生土长的广东人，潮汕文化早已成为蓝灿昭生命中深植的底色。在与他交流的过程中，能感受到他骨子里蕴藏着一种执拗的“作者性”。他曾坦言：“我不是为了拍潮汕而拍潮汕，我所讲述的故事，本质上是全球共通的生长经验——就像我镜头下少年的成长之痛。”
无论是少年还是少女，青春期的成长往往伴随与家庭、同窗、乃至乡土之间的摩擦与张力。那些看不见的伤痕，最终在蓝灿昭的影像中浮现为家庭关系、校园生态、社区图景等具象议题，也成为跨越地域的青春共同记忆。
从2015年其长片首作《狗》踏上国际影展之路，十年间，蓝灿昭带领他的创作团队走过全球300余个国际电影节，从潮州小镇走向戛纳、柏林等世界级舞台，逐步构建起一条清晰的作者化国际路径。
在与他交流的过程中，笔者深刻感受到他不仅是一位创作者，更是一位具有强烈影展思维的战略规划者。作为一名典型的INTJ-A人格——理性、目标导向、善于系统布局，他从创作初期便清晰设定方向：拍什么、怎么拍、为谁而拍。这种思维也体现在他对于电影节规划、选择倾向、文化偏好的敏锐洞察上，使作品既能保持作者性，又能在国际平台上有效传播。
基于这些观察，笔者在电影节期间与他进行了一场深度访谈，识图揭开其创作系统背后的逻辑，探寻一位“影展作者”的十年路径依赖。
专访正文
导筒：蓝导您好，当我们回溯您的履历，会发现电影节的痕迹与您的创作生涯紧密交织。在您心里，电影节对您而言意味着什么？是一个展示的演舞台？一个交流的社群？还是一个行业的敲门砖？
蓝灿昭：2014 年，大一的暑假，我开始筹拍我的第一部作品《狗》，这是一部88分钟的纪实与虚构混合的实验长片，为了凑到两万块的制作成本，我跟室友说：“我想把这部作品送去参加国际电影节。” 其实那时候的我对电影节的规则、意义一概不懂，只觉得那是个高台阶，只要选上，就等于有人盖章证明“这年轻人能行”，还可以让观众看见。
现在回头看，电影节对我来说不是单选题，更像“三合一”的生态系统：是舞台、是社群、也是敲门砖。或者用一句话定义——它把我自己的那点“小回忆”升级成了大家都能触碰到的“大情绪”。电影节先给我一张“活下去”的门票，再递一个“继续拍”的理由。要是《狗》当年没入围国际电影节，我有可能一毕业就乖乖找工作，走不到今天。也是那年，我给自己立了个 flag：30 岁前进“三大”电影节。
导筒：还记得您的长片《狗》在电影节的具体情景吗？灯光暗下、片头音乐响起前那几秒，您在想什么？映后掌声响起时，最大的感受是什么？
蓝灿昭：我第一次出席电影节是2016年初，《狗》当时入围了第32届洛杉矶亚太电影节的国际展映单元。主办方惊讶导演只是一个20岁的大学生，破例给我出了机票和住宿，我才得以第一次去国外见观众。
那时我还爱躲在观众席，偷看大家能不能发现我埋藏在电影里的小心思。当片子一上银幕，我第一反应竟是“构图松一点就好了，景别再大点”，那是我第一次有了“银幕思维”，后来拍片都会先想“放大银幕会是怎样的视觉效果？”
当时的掌声什么样我忘了，只记得映后Q&A的时候最后提问者——一位白发大叔问：“这部片子拍了多少钱？”我回答：“三千美元。”他只是点了点头，没再追问。
散场后，他在门口递了张名片给我：“我的首部长片花了几百万，在我们那儿算低成本。敬佩你，呆到几号？我请你吃饭。”他离开后，电影节的工作人员才告诉我，他是法籍越南裔导演Minh Nguyen-Vo，他的片子刚从柏林电影节竞赛回来，也在这届展映。
导筒：我记得之前有看到过您的一个采访说到鹿特丹想要您的长片首作《狗》的首映时，您那会儿还非常俏皮的炫耀说片子已经在欧洲的一些电影节放过了，于是错过了鹿特丹。多年之后回想这个事儿，有什么样的感慨？
蓝灿昭：就像我之前说的，那时候我一点都不了解电影节的规则，只想着有电影节肯放这部片子就很开心了。后来逐渐报名、入围、参与的电影节多了，才搞清楚其中的各种门道，比如不同电影节的选片喜好、首映要求之类的。现在回想起来，那些“错过”也没多少遗憾，对我来说就是一个探索的过程。
导筒：电影节是一个巨大的灵感宝库。在观看大量风格迥异的影片之后，有没有哪一部影片或者外国导演的影片，让您产生了电影原来可以这样拍的顿悟，或者说直接或间接的影响了您的创作？
蓝灿昭：我印象最深的是在喀拉拉邦电影节（International Film Festival of Kerala, IFFK）看的戈达尔《再见语言》。3D 镜头一会儿清楚一会儿模糊，狗在草地跑，对白说断就断，整部电影像被拆成碎片的诗。那一刻我突然觉得：原来电影可以不讲故事，只讲“观看”本身。让我有同等感受的还有蔡明亮导演的作品，我第一次看他的‘非叙事’电影是行者系列，那是2016年厦门的双栖影展，那会带着我的长片《狗》和短片《除夕》去竞赛，那一年他是大师展映单元的聚焦人物。《行者》系列几乎零对白，李康生走路慢到快睡着，我却屏住呼吸：时间被拉长，只剩凝视。后来蔡导干脆不拍“剧情”，把镜头越拉越长——和戈达尔一样，把观看的权力直接塞回观众手里。
不过，有些剧情片照样让我难忘。来平遥电影节前，我刚带短片《夏日句点》参加澳门国际短片节，我在“恋爱电影馆”看了日本导演山下敦弘的《苦役列车》。2012 年的片子，结合16mm 胶片，粗粝真实，笑点裹着绝望，把“社会底层 + 青春失败”拍成黑色喜剧。我正筹备自己的青春长片，它让我对手头项目多了不少想法：原来“丧”也可以很坦诚，很鲜活。
导筒：平时会关注豆瓣这些评价体系吗？电影节现场的观众非常专业也很犀利，是否会有一些评论直接反哺到创作之中？
蓝灿昭：我基本不刷豆瓣，也不追着看别人怎么打分。一千个读者有一千个哈姆雷特。片子放完，观众愿意说两句是他们的自由，接不接受是创作者的自由。
影展的映后Q&A我一般都会严肃对待，我会认真听，也会认真回答，但像“你想表达什么”这类问题我一般绕开：——“你想表达什么？”一句话把电影框死，想象空间全没了。
相反，关于影片的技术提醒我会认真记下：哪个镜头调色有问题、哪段音频爆了、字幕的翻译怎样会更好，这些具体意见能直接写进下一部片子的“升级清单”。
导筒：从长片到短片，从二级影展到欧洲三大甚至是奥斯卡，您的电影节路径是怎么样的？电影节在更实际的层面为您带来了哪些？
蓝灿昭：我的路径挺直白：20 岁就给自己定了个“30 岁前冲进三大”的十年目标。我知道自己不是一鸣惊人的天才型选手，得一步一步来，所以这十年我把副本全刷了个遍——跑了一两百个影展，A 类电影节、B 类电影节、奥斯卡认证电影节的都有，积累作品，也攒履历。
前面这些电影节虽然离三大很远，但让我不停地做片子，练技术、攒信用，就像打怪升级。虽然23年《夏至前天》进了戛纳，但真正跨门槛是《夏日句点》：先在柏林拿了奖，后面全球入围了差不多 300 个电影节，又拿到贝鲁特国际短片电影节（Beirut Shorts International Film Festival, BSIFF）的最佳剧情短片——这个奖项有奥斯卡资格，直接把片子送进 2026 奥斯卡最佳真人短片大名单。
说到底，电影节最实际的功能就是“被看见”：平台越大，钱和资源越主动往你手里钻，下一部作品启动就越快。先练级，再刷脸，然后继续拍——别害怕被叫“电影节专业户”，别在意别人说你功利。对青年导演而言，有想法却没钱拍出来，才是最要命的，不是吗？
导筒：您作品有很强的潮汕文化，从方言到地域，在国外影展的放映中会有文化“折扣”吗？在国外的放映中有让您很意外之喜的地方吗？
蓝灿昭：文化“折扣”肯定有。说实在的，海外观众根本不在意潮州话、潮汕景，他们盯的是“人”：青春期想留却留不成的发型、梦想跟现实的落差——这些情绪全世界同款。所以我从来没把自己标签成“潮汕导演”，我只想拍人类能共情的电影。
《夏日句点》就是例子。结尾小男孩摘头盔露出光头那一刻，外国的观众都会发出笑声——没人听懂方言，却都get到“出糗”的尴尬；片里循环的《黑桃A》更夸张，散场后观众哼着旋律出门，有人跑来问歌名，在我上台领奖时，主办方干脆拿它当背景音乐。他们不在乎歌词写的是什么，只记住洗脑的旋律。当情绪对路，文化差异就是一层窗户纸。
导筒：国外影展特别是三大对华语影片的选片是否会有一些刻板的“滤镜”，作为亲历者您有怎样的感受？
蓝灿昭：如果有人说“三大只挑中国阴暗面”，我会把我的短片掏出来：一部讲小男孩剪头发的小片子，照样在柏林得奖，它阴暗吗？魏书钧的《野马分鬃》是野性青春，贾樟柯的《山河故人》讲陪伴与守候，田晓鹏的动画电影《深海》用绚烂画面谈自我救赎，这是我近年看过的一些“三大华语片”，难道它们不够美好？。电影节不是单选题，它像大超市，货架上什么都有，关键是你得把货摆上去。与其猜“滤镜”，不如把片子拍结实；只要情感共通，灯一亮，观众自然会笑会哭，没人先查你的政治标签。
导筒：电影节的红毯、酒会以及媒体采访构成了光鲜的气氛，让人忽略了残酷的竞争，这十年间您感受到了电影节发生了哪些微妙的变化？特别是从新冠疫情以来流媒体的崛起，电影节的制作、发行、放映都变的多样化、分众化的一些变化，那么它的受众群体、口味、题材（性别、种族、议题）也会相应的产生一些转变。您有怎样的感受？
蓝灿昭：这十年我最大的感受：竞争越来越激烈。
十年前投递海外电影节还得刻 DVD、填表、跑邮局，现在鼠标一点就能投几十个影展，FilmFreeway 加上代理公司把门槛削成纸，海选片量翻了几倍，入围率自然往下掉。类型、议题、美学越来越多元，策展也愈发严苛。能突围来到电影节当然开心，红毯、酒会、闪光灯都是短暂放松——我自己把首映之后的行程当度假，到处走走，四处看看，享受不同国度的日落风光（我也想看日出的，无奈我早上起不来）。
疫情后流媒体崛起，很多影展加了线上环节。我始终觉得电影属于大银幕，但线上确实让片子更快抵达观众，只是盗版跟着秒传——我的片子就在海外电影节的线上放映被录屏泄露。短片跑完影展进不了院线，流媒体成了最后的归宿，可带来的分账收入微乎其微。
大环境只是背景，选片口味其实跟艺术总监或者选片总监换血关系最大。总监一换，单元增减、议题权重全洗牌，风向立刻变：有人重女性议题，有人追种族正义，有人狂迷环保……风向标跟着人走。
导筒：韩国导演金绮泳有一部同名影片《肉食动物》其剧情描述了角色之间“弱肉强食”的权力关系，但值得注意的是他的那部影片与您导演的《肉食动物》之间有一些微弱的关联，譬如用动物来隐喻人性的复杂。当然这是两部完全不同的作品，但都跟社会权力结构、本能与规则冲突有一些关系，请问您为什么会想要用“老虎”来串连父子、家庭、学校关系呢？
蓝灿昭：我没留意过那部同名的韩国影片。之所以取名《肉食动物》，是因为我自己就是“肉食动物”，我只吃肉，不喜欢吃青菜。Just kidding…
其实真正促使我开发这个故事的，是一位童年玩伴的经历：父母离异后，他和父亲像两条平行铁轨，每天见面却从不相交。一次校园欺凌中，父亲别着菜刀赶到学校，仍说不出一句安慰的话。
从一开始的《狗》到近年的成长题材短片，我的视角逐渐从宏大命题转向个人处境，也尝试把立场藏在沉默里。《肉食动物》表面谈校园欺凌，却没有呈现正面冲突；我把锋利留在背景，让故事保持温和。
剧本写到中途，我想起儿时一段模糊记忆：我在农村长大，居住的村子背靠大山，某夜突然传来野生老虎出没的消息，天一亮大批穿迷彩服的人全副武装上山搜寻，结局如何不得而知，甚至这段回忆是否真实，我也无法确定。于是，我将这个片段写进故事：一只从隔壁市里动物园逃脱的老虎跨越边界，悄然潜入我们小镇，成为全村的隐忧。它撕开夜色，也迫使父亲撕开自己的沉默——他借“老虎危机”去教室门口接孩子，既给自己一个台阶，也保全了孩子的自尊。比起腰间别着菜刀的故事原型，这样的安排显然柔和许多。
老虎的出现，只是一阵轻微的恐慌；真正的声响，是父亲终于说出口的那句“回家”。
“肉食动物”指的不是老虎，而是人——在亲情面前笨拙、本能，既想靠近又怕受伤的那类生物。
第九届平遥国际电影展
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